审美对象先于审美知觉的对象,欧美人审美对比亚洲人审美

即现有一个审查的对象才知道这个对象到底是好还是不好

几何图形只是一种观念的存在、思想的对象，绝不是感性存在或知觉对象。艺术作品却以直接呈现感性存在或知觉世界为天职。（首先我们知道一个圆球是圆的，但精细到细微处时发展圆球并不圆，圆是我们构思出来的一个概念，而我们所做的圆球便是根据这个概念来的，但其实我们做不出概念里的圆球，因为无论如何这个圆球精细到最后最终都会有瑕疵。所有概念这东西是完整的，表现出来以后便会有所缺失，而几何图形在思想里分类只是一种观念而已，并不会引起情感和知觉的感觉的类型的东西。）

唯有超越了或否定了感性世界，方能抵达理性世界、思想世界或观念世界。（超越即凌驾于其上，不会被其所影响，否定是抛弃了这种感性世界。（也就是常说的斩断世间能引起情感波动的源头），如此便能触摸到理性的世界，思想构建的世界和观念里的世界。）

好比说：书本、纸张、文字符号、墨迹等都只是指向月亮的一根手指，而文学作品是天上的一轮明月。（ 文学作品是作者著作时的体验，并把这种体验构建出来，而读者是顺着文学作品去理解这种体验。）

许多著名的研究家都认为文学作品作为一种心理的东西无可争议。文学作品是一种意向性客体。（再进行深入思考文学作品，发现文学作品表达是一种固定性的东西，所以是意向性的。）

按照意向性理论，意识总是关于对象的意识，因此，我们所感知，所想象的一切，都是意向性客体。既然在我们的知觉中，大自然也成了意向客体。（意向客体便是文学作品里的内容所表达出来的东西。）

词语发音有负载意义和在精神上跟许多意识主体交流的时候吧这种意义传达给他们的功能。语言意义的现实和潜在的部分。（把文学作品里的内容再细分，即为语言，需要的意义和需要潜在暗示的东西。）

四种空间，再现空间、现实空间（实在空间）、观念空间（几何空间）、想象空间。语言这东西表达的意义很多，这里划分为四种空间，第一种是脑子里根据语言内容所想象的空间为再现空间，现实空间便是实体存在的空间（即我们现在所在的世界被划分为现实空间），观念空间是不引起情感和思考所表现出来的一个观念的一种空间。想象空间是个人所思所想，偏离所有常识，可以随意控制的空间。

为了区分再现客体与实在体，提出一种新的概念未定域概念，强调文学作品的再现客体只具有“拟实在性”，并非现实的模仿。（这里给了一种很好区分再现和实在的空间的区别，再现是拟态的，不存在的，属于仿现实的一种想象的一种概念。）

观相是“主客体交遇”的产物，而这种交际会产生“未被填充的质”。而人的意识是可以填充这种质的，即所谓的创造性。（这里的主客为主即你，客为你看到的东西，这两者之间的概念被称为观相，而文学作品的观相会出现一种未被填充的质而人的想象，是可以根据实际把这些东西自动补全的即是所谓的创造性。）

任何一个事物的要素都可以确定许多图式的观相，他们就是那些具体的观相中的骨架。（骨架即是轮廓，即是想到人，就想到有个头有四肢，有个身躯这样一个概念，想到篮球，就知道篮球的轮廓是一个球体。）

图式观相具有某种“抽象性”。（即图画里的东西都具有某种于实际不符的抽象性，即使画得再逼真，都有某种程度的抽象性在里面。）是需要用具体的做法，不可用抽象的说法，凡是好诗，都是具体的，越偏向具体，越有诗意诗味。（前面说过诗是表达意境的一种方式，当然越偏向具体，越能让人感受那种意境，越夸张的越让人难以理解与感受那种意境。）

美就一个字，一个概念，然而具体的和现实的内却是琳琅满目，丰富多彩，个性鲜明的。（所有东西都可以和美挂钩，这取决于意识的判定。）

文学作品是“多样性的统一体”。（从文学作品中发现了很多特性的共存性。）是审美经验提示哲学要从先验走向超验，从现象学走向本体论。

审美对象就是参照欣赏者（的接受行为）来界定的。表演所涉及的是由，作品—表演关系和表演—观众关系。（这里就把审美之间的关系分得很清楚，即是审美必须是有主体接受表演者，表演的作品。）

如果感性退居二位，成为一种偶然性或者一个句号，对象也就不再是审美了。但感性是感觉者和感觉物的共同行为。（就是说我对于一件物品勾起了回忆，这是需要我和一件物品才能完成这个过程。）

宗教的神秘经验依赖于见证人，审美经验也要求助于见证人。（就是一个美的瞬间如果并不被人所发现，那么这个瞬间便失去了美的意义。）

先验意识是一种无世界的意识，也是一种完全旁观的意识，这并不是审美的意识。审美对象并不是符号，而是物。因为符号首先是理解的对象，而审美对象首先是知觉的对象。（就是符号包含了内容，并不是审美的对象，符号首先需要的是去理解，就和几何图形差不多，而审美对象首先需要的是去感受。）

语言不仅是传达思想的手段，他自身也含有一种内在的意义。（需要可以描述出面容，虽然是再现的，但与文字不同，同样的文字不同的语气说出来，感受也不一样。）

审美对象的三层次，感性，再现（的对象）和表现（的世界）。如果说感性是最基础的层次，那么表现则是最高的层次。（勾起回忆的东西很多，甚至是一丁点东西都能勾起回忆，而再现对象却是未定性的质的，而表现的世界，才是具体，能准确表明的一种方式。）

没有无世界的主体。也没有无主体的世界。（主题即意识发现者，若是这个世界一个人都没，没有能发现这个世界的，那么世界便不存在，是我们的意识描述了世界的存在性，两者是互存的，反过来也不行。）

审美对象的存在具有模棱两可性，“审美对象如同一件不属于世界的东西那样出现于世界”，审美对象“同时作为存在于世界又打开一个世界的东西”。（即是假如你看到一朵花你平常经常看也不觉得有多美，突然认真观察居然觉得挺美的，这是便打开了另一个世界。）

语词的整体性分裂开来，语词被英加登分为符号，所指事物，意义三者。（回到语言上，再进行语言的区分便是符号（传达思想的需要理解），所指事物，意义。）

感知是感知者和感知物的共同行为。（审美的标准同样适用于感知，同样是相互才能产生这个过程。）

存在论只有作为现象学才是可能的。（存在这东西无法确认，若是真的有确认的时候，那么便是再现象学中才能确认，因为所有的一切都是意识在控制，而意识又是隐性的。我们看到和触摸到的所有东西都是经过了意识的处理最终反馈给意识。包括你现在看到的同样是如此。）

事情本身不是直接摆在面前的现成之物。相反，事情本身常常隐而不显，因而才需要一次次地追问。（一个完整的事情都是有始有终的，我们看到的是事情发生的过程，而不是起始，所以才需要一遍遍地追问事情的始，从而得出事情的末。）

美就是真，艺术就是“绝对”即真理的感性方式的显现。绝对就是“理念”的运动回复到自身，达到主题与客体统一的阶段。（理念即概念，即是所想与所作出的作品达到统一的阶段才能称为是艺术。）

一切艺术的本质是诗，以诗为桥梁，将艺术之真理诗意，引入人的存在方式。（即是人的思想勾勒出艺术的面容，而人的概念混入到其中，如此即成诗意。）

艺术家的身份取决于艺术品，可见艺术品比艺术家更根本。（很多人只记得作品，并不记得是谁作的。）

艺术往往作为一个开端而指向未来的纬度。（艺术作品使人洞见真理，从而有所启发，继而推动未来的纬度发展。）

艺术作品中的真理无非就是反映论，符合论，认识论的真理。（从而继续探究，发展艺术作品中的真理与某些概论有关。）

艺术作品加上审美知觉才是审美对象是谁提出的

审美经验的审美经验与审美知觉

在对审美经验的探讨中，经常发生审美经验与日常经验、审美知觉与日常知觉异同问题的争论。有些美学家强调审美知觉是一种特殊的知觉类型，审美经验是一种特殊类型的经验。例如S.K.朗格(1895～1981)就认为，艺术方面的行家总是立即就能感觉到审美经验是和其他任何经验不同的。对艺术作品的态度是特殊的，对它的反应完全是独特的情感。有些美学家则持相反立场,认为“经验”是不能分类的,审美经验和日常生活经验并无本质的区别。自康德以来，把智力的、实践的、审美的领域截然分开，把审美经验看作是一种纯粹的、特殊类型的经验是完全错误的。把审美经验看作是一种特殊类型的经验，反而把它神秘化了，无法对它进行科学的解释。例如英国I.A.理查兹（1893～1979）认为，审美经验和其他经验比较起来，一点也不是新的或不同的经验，要假设有一种称之为审美经验的特殊的精神活动是毫无根据的。我们在看一幅画、读一首诗、听一段乐曲之时，和早晨起来到阳台上去或穿衣服等活动是没有什么根本区别的。J.杜威也认为审美经验和日常生活经验之间只有程度的区别而没有类的区别。
目前，对于审美心理过程的研究还处于比较幼稚的水平,对审美经验的分析，也停留在描述的阶段,对审美经验和日常知觉经验异同问题的一些观点还不统一，因此把审美对象和非审美对象，审美经验和非审美经验相比较,是一种常用的方法。在这种比较中,一些美学家着重探讨什么是“审美知觉”、“审美注意”等问题。倾向于审美经验和审美知觉是一种特殊的经验和知觉的美学家，可以分作 3种类型：①“唯理论者”，主张审美经验中理智的认识作用和静观活动占支配地位。②“情感论者”，认为审美经验中最基本的因素是情感。③前两种的折衷，认为在审美经验中理智的静观活动和情感的想象活动同时并存，同样重要。
在论证审美经验和审美知觉是一种特殊的经验和知觉时，所采取的方法大体有如下几种：
①“分离说”和"孤立说"，认为审美知觉之所以能从日常知觉中分离出来或孤立出来，其根本原因在于审美知觉是对事物“外观”的知觉，不是对事物“实在”的知觉。有人主张把“本体论的对象”和“现象学的对象”分开，前者是以非审美方式看待事物的对象，后者是以审美方式看待事物的对象。当用审美方式去看待事物时，注意力是以刺激物的外观为对象，而不是以刺激物本身为对象。
②主张在知觉和感觉的区别中去肯定审美知觉的特征,认为感觉是非审美的,而知觉可能是审美的。因为知觉包括各种感觉的联合和构成，并从想象中得到各种感性材料的补充与选择。知觉的明显特点是它的组织特性，审美知觉同样保持了知觉的这一普遍特点。人是社会的人，知觉信息的贮存要依赖个人生活史的变迁。知觉方式存在着明显的个人差异，审美知觉因而也带有明显的个人差异。即使同是艺术家，他们的知觉方式也存在着明显的个体差异，这样才能有艺术的独创性。
③由于对审美知觉的特殊性的解释存在困难，一些美学家就重复18世纪英国经验主义美学派的“内部感官”说法，认为在审美知觉中先由内部感官把外部感官获得的纯感性材料组织成一个整体，再由想象力对感性材料加以主观化。“内部感官”的说法是想对审美知觉的特殊性作出解释。如果审美知觉真的产生于一种特殊的感觉器官，那就没有特征可言。这是把审美知觉神秘化。
④一些美学家用类比的方法，把审美经验中的静观态度和宗教的沉思作比较，认为两者有相似之处。实际上两者区别很大，究竟有没有一种情绪状态能称之为“宗教沉思”也是疑问。美国哲学家W.詹姆斯曾指出，并没有一种基本的宗教情绪，只有各种情绪的共同仓库。所谓“宗教情绪”就是从这个仓库中汲取了所需要的构成因素。
⑤一些美学家用否定性特征和肯定性特征对审美经验进行描述。所谓否定性特征就是指审美经验中必须排除什么，所谓肯定性特征就是指审美经验中必须具有什么。绝大多数美学家主张审美经验必须排除实用性和占有欲。肯定性特征强调审美经验中注意力的高度集中、身心的完全参与、感觉的非现实性等等。
⑥一部分美学家反对把审美知觉过分特殊化，认为如果把审美知觉看作是和日常知觉完全不同的知觉，那就会导致把艺术作品看作是一种神秘的对象。有的美学家则认为艺术作品是具有多种特质而又单纯化了的客体。一件艺术作品包括审美特质和非审美特质两个方面，审美特质要依赖非审美特质，例如绘画的审美特质要依赖于画框、画布等非审美特质。虽然审美特质是审美知觉的主要对象，但非审美特质也构成艺术品的特征。有了这两种特质并存，才有可能使人从对非审美特质的知觉过渡到审美特质的知觉。
⑦有的美学家认为,审美经验不仅是知觉经验,也是直接经验和间接经验。间接经验比较广泛，包括记忆中的、想象中的、甚至幻觉中的经验。想象活动是一种构成性很强的能力，它甚至可以构成不可能被知觉的事物。
⑧还有的美学家认为，有没有审美经验是大可怀疑的，有没有一种专门的知觉称之为审美知觉也是大可怀疑的。所谓的审美知觉是很难分析的，它不是一种单纯而原始的能力，而是假设有这种特殊的能力。
各种感觉在审美经验中的作用康德曾指出审美愉快和生理快感之间的区别，认为快感在先还是判断在先，是美感与快感相区别的关键。快感是人与动物共有的，而美感则仅为人所独有。审美愉快是一种积极的心理活动过程。审美经验具有愉快的性质，这是为绝大多数美学家所认可的。但对审美愉快的性质有不同看法，对审美知觉的构成成分是什么,为什么有些感觉是审美的,有的感觉是非审美的，是否只有审美的感觉才能在审美经验中起作用，非审美的感觉是否完全不起作用等等，在这些问题的认识上也有分歧。
自柏拉图以来，许多美学家已确认，视、听感觉是最富有审美性质的“较高的感觉”。嗅觉、味觉和触觉则是“较低的感觉”。用“高级的”或“低级的”感觉作为基础去对审美经验作出规定，分化出两种看法：①认为只有“高级的”感觉才是审美的；②认为高级的感觉和低级的感觉同样在审美经验中起作用。如英国的里德曾强调雕塑艺术的创作和鉴赏中触觉的重要作用。有些美学家则认为在某些情况下，低级感觉也可以参与审美经验，或能加强和丰富由视、听感觉所引起的愉快。
也有人认为审美知觉高出于所有感觉之上，它甚至是比视觉和听觉更高的一种特殊的知觉。
一般说来，人的五种感觉在审美知觉中所发挥的作用有很大区别，绝大多数美学家都确认视、听感觉占有重要的地位,但当代心理学对其原因还未能作出解释。视、听感觉之所以能在审美过程中发挥巨大的作用，首先是因为它们更具有社会历史性。实验心理学已证实，人所感觉到的90%以上的信息要依赖视觉，味觉、嗅觉和触觉往往是偏重于生理本能的感觉。