光线在电影中的运用,李安导演因哪部电影而出名

李安电影中的构图，一直都非常注重对空间的营造，比如画框构图、镜子构图，这些独特的构图方式都对画面空间进行了重组，也扩展了画面空间的表现力，另外，构图中的光线、色彩对空间的营造也是至关重要的。

电影中光线和色彩的运用不仅可以体现出不同的空间氛围，同时也可以在二维的银幕上创造和表达出具有三维立体特质的造型效果。

光线是电影画面构图中的重要组成部分，对于空间造型的塑造以及空间氛围的营造具有非常重要的作用。因为电影中的光是非常复杂的，所以在具体论述光线是如何营造画面空间感之前，首先对于光的种类进行一下简单划分。

在电影画面中，可从不同的角度对光进行划分，从光源上来看，可分为自然光和人工光两大类；从光的性质上来看，可分为硬光和软光；从光的主次上来看，可分为主光和补光；从光的方位来看，水平方向上可分为正面光、侧面光、逆光，垂直方向上可分为平角光、顶光和底光。

在电影画面中，通常是多种光的共同作用，共同营造出绚丽多彩的光影空间。在李安导演的电影中，光线总是能恰如其分地表现出空间氛围。

《推手》20：01处，李安导演利用光源的不同，营造出两种冷暖对比的空间氛围。在同一画面中位于前景中的朱父使用的主光源为室外呈白色的冷光源，光线从人物的左侧直射到右侧，在人物面部右侧形成阴影区域，使得人物整个面部形成了明亮与阴影两部分，层次分明，对比强烈，增强了人物造型的立体感。

而后景中位于房屋二楼的室内空间，主光源则是呈黄色的暖光源，这一暖一冷营造了两种不同的空间氛围。室外的朱父满面愁容地吸着烟，排解内心的苦闷情绪，与室内儿媳妇和孙子玩耍的温馨场面形成鲜明对比。

此外，在这个镜头中，李安导演还巧妙地运用抒情蒙太奇手法，前一个镜头为月亮的大特写，反打镜头中则是朱父抬头望月的悲伤神情，这正反打镜头强化了朱父孤独苦闷的心境，抒发了朱父的思乡情怀。

影片1:23:49处，图1-32所示，狭小的出租屋内，朱父坐在床边，此时的布光方式为侧光和顶光的相互配合，左侧的光线将人物的影子投在墙面上，而摇晃的灯光又投下漂浮不定的光影，映衬着朱父内心情绪的起伏。

除此之外，电影中有一场儿子从警局接父亲回家的戏，导演运用逆光的拍摄方式，使画面整体处于阴影之中，将人物压抑的情感状态表达的淋漓尽致。

《理智与情感》中，李安导演一方面通过自然光，主要运用日光、天空光呈现了英国古典庄园的美景，另一方面在室内场景中，多采用自然光与人工光相配合的布光方式。

人工光主要运用烛光来营造空间氛围。如影片1:23:55处，玛丽安正在画面左侧的烛光下给威洛比写信，左侧昏黄的光线照在玛丽安的脸上，使得玛丽安处于画面中较亮的光线下，而位于后景中的爱莲娜，因为距离光源较远，则处于相对较暗的光线下，一明一暗两种不同的光线，分别表达了妹妹玛丽安对于爱情的感性态度和姐姐爱莲娜对于爱情的理性态度。

在表现室外戏份时，李安导演多采用明亮的光线来表现美丽的风景，欢乐的气氛，但有时也会运用阴暗的光线来表现人物的伤心的情绪。

比如在表现玛丽安失恋的场景中，伴随着狂风暴雨以及阴暗的光线来表现玛丽安内心的痛苦。运用光线的明暗反差可有效增强画面空间感，如《推手》中，朱父离家出走后，儿子晓生打开父亲曾住的房门，站在门口处。

画面中背景光亮度大，而前景中的人物在逆光拍摄下，处于黑暗之中，致使观众看不清人物的面部表情，只能看清人物的轮廓，从而前后景之间形成了强烈的明暗反差，层次分明，有效地将人物与背景分离开来，增强了画面空间感。

《卧虎藏龙》中有几场重要的打戏也都是在黑夜中进行拍摄的，无论是城墙下的飞檐走壁，还是黄土岗上众人的大混战，又或者是李慕白和玉娇龙在古寺的打斗，相比于在明亮的白天拍摄，夜晚拍摄，无疑对光的运用更加困难。

例如，在黄土岗上众人大混战的场景中，由于是在夜间拍摄，画面呈现上以低调光为主，同时将人物的面部用主光照亮，与黑暗的背景环境形成反差，这不仅将观众的注意力吸引到人物身上，烘托了打斗的紧张氛围，还有力地突出了人物立体感与画面空间感。

影片44:11处，在李慕白和玉娇龙古寺打斗的一场戏中，烛光透过窗格照射进来，在人物以及墙壁上留下光斑，同时通过补光在背景墙上的铜像上留下多处的反光点，与前景中的较亮的人物面部形成对比，将背景与人物区别开来，从而营造了画面的空间感。

融合中西方文化符号，通过《卧虎藏龙》，看李安对江湖武侠的解读

《卧虎藏龙》是李安依照自己对武侠文化的独特理解而进行的一次创新性改编，在主题表达和场面设置上有着特殊的思考，这是一次对传统武侠文化的挑战，从这一点就可以看出他的影片必定是充满争议的。

此外，与之前的几部电影比较，不难推敲出李安电影所特有的风格，即借助中方与西方人在价值观、思维和性格等方面的差异表现，以电影艺术化形式去表达出来。李安导演的电影风格是鲜明且有特色的，在寻求国际 社会 、观众的认同上占有优势，但在国内却反响平平。

然而不可否认地是，《卧虎藏龙》是一部优秀的影片，不仅得益于它所享有的多项国际大奖， 而且值得称赞的是这部影片的立意，以及导演在拍摄时融入多层文化元素，有利于推动中国武侠电影迈上国际化舞台。

李安导演懂得利用自身优势，去分析中西方文化冲突，在不同题材的电影拍摄中，将这一核心理念融入其中，他不但指导华语电影，甚至对于欧 美文 化影片有着一定的造诣。他的电影反映不同时期人性所面临困境与选择，在技术手法、美学风格和商业价值上独树一帜。

就《卧虎藏龙》这部影片而言，国外影评人给予高度赞赏与褒奖，站在世界文化多样性与包容性的立场上，李安的电影风格是值得推崇的。武侠江湖中人情恩仇一直是华语电影的重要题材，在日渐现代化的城市中，人类对于 历史 元素的重新架构应当重新定义， 虽然传统武侠江湖文化中必然有着不可取代的优秀特质，但随着中国电影文化、艺术的推广和发展，业界人士既要扎根于中国优秀文化土壤中，也要有勇气和信心去吸纳世界文化中的精华部分。

文艺创作终将来源于现实并反映现实，电影文化是 社会 民众生活的窗口，而生长于不同环境、时代中的导演，在创作风格和思路上必定有所不同。优秀的影片大多有相似的特点，中国电影艺术的未来发展之路，需要一批又一批像李安一样的创新性导演。 他探寻国际文化中的戏剧性冲突，采用多重元素揭示人性背后的爱恨纠葛，文化虽各有千秋，但 情感 却是相通的 。

镜像语言和配乐要依托故事情节的铺展而设计，角色形象与个性的展示也离不开剧本情节，主题表达则是电影剧本的核心依据 。

武侠江湖最显著的特点就是打斗、厮杀和角逐，不同导演对于这一题材的理解不同，因此在镜像语言的选取上各有考量，如展现兄弟情义、家仇国恨的武侠江湖，所侧重的镜像语言一定要符合东方男性粗犷、豪气的形象，要极力地突出打斗场面的激烈和悲惨，这是戏剧表达的其中一种形式。

而李安导演所阐释的则是一种儒雅、柔和与内敛的拍摄风格，江湖争斗的主角是人物本身，不单要场面有趣、真实，还要凸现人物形象的立体性和人物情绪的骤变性，以丰富的镜头语言加紧观众视听期待，为情节的推进提供自然流畅的演绎模式 。

《卧虎藏龙》中的镜像语言是借助远近镜头、特写镜头，以及镜头晃动来铺垫的，在故事开始玉娇龙深夜潜入贝勒爷府上偷取青冥剑一事，引发她与俞秀莲之间的首次打斗，只见她身穿黑衣、蒙面而来，飞檐走壁、七上八下，手持宝剑想要逃出府中，却被紧随身后的俞大侠给堵在墙里。

导演采用远镜头记录玉娇龙与俞秀莲的身形移动，一前一后可谓激烈，并以全景采集整个拍摄空间，光线明暗交叉，拳脚相向、四目相对，两人动作一气呵成，同时搭配铿锵有力的打鼓声，营造出紧张、热烈的打斗氛围，激发观众的惯性好奇心。

玉娇龙出塞去看望远在新疆的父亲时，突然遇到以罗小虎为首的劫匪群体，玉的梳子被罗小虎给抢走，不甘示弱的玉娇龙骑马苦苦追了半个沙漠远，想要教训一下劫匪们。这一镜头记录的是神奇独特的塞外沙漠景观，在黄沙中两人骑马打斗，导演意在营造狂野与自由的氛围，为两人冲动的 情感 增加野性之美。

玉娇龙与李慕白竹林交手，白衣与绿竹形成强烈对比，增强视觉冲突感，但力度却十分柔和，反衬中国武功的动静之美。此外，巍峨的雪山、微红的喀斯特地貌和茂密、深绿的森林，以及远处忽明忽暗的白雾交相辉映，增强镜头的视觉美。

在中国影视文化中，以武侠江湖为题材的影视剧层出不出，其中有一些优秀导演已自成一派，形成一套完整的武侠电影风格，如家喻户晓的徐克导演。而且在传统的小说中，金庸前辈的作品已经在无数书迷或影迷心中，奠定了不可取代的地位。

《 卧虎藏龙》的出现，刷新了对观众华语武侠江湖的认知，人间自有江湖，江湖中人人都是难以逃脱的侠客，争斗厮杀不只是为了场面好看，更深一层的含义还包括对人物 情感 冲突的重构和角色个性的全面展示 。

影片的主人公分别是玉娇龙、俞秀莲和李慕白，这三人的性格塑造最为立体，为角色之间的交锋提供了前提条件，同时这三人的人物活动串联起整个故事的线索。

玉娇龙是玉府的大小姐，吃穿用度自然是不用考虑，本应该是安分守己地过着富贵生活，可偏偏生性自由、傲娇的她，非要闯入江湖争斗中，她制造冲突、麻烦，半夜闯进贝勒爷府中去盗取青冥宝剑，导致师娘碧眼狐狸原身暴露，从而引发一系列的江湖争端。

玉娇龙对待感情热烈，在封建 社会 的特定环境下，挣脱女性枷锁去寻求暴力般的自由，她不嫁名门望族，却愿同劫匪浪子罗小虎交欢，暗示她不图名利、不服管教，过于追寻自我，最后却败在森严、残酷的江湖面前。

俞秀莲是镖局的大掌柜，武功自是不在话下，和李慕白心有所属，却奈何世俗伦理的禁锢。俞秀莲是李慕白好友兼恩人的未婚妻，俞理性、温柔、知性，虽然身处江湖却懂得人伦秩序，她善解人意、做事有条理，体现了儒家文化的处世态度。她的 情感 的隐忍且宽容，最后却失去最重要的人。

而与之性格相似的李慕白，他的性格安静、稳重，武功高强是其坚强外壳，可内心的欲望和追逐却深深地捆绑了他。他识人有方，想要劝服玉娇龙回归正路，却意外死在敌人手中。他们这层复杂的关系更是映衬出玉娇龙的大胆、狂热。

历史 背景是武侠电影的世界架构。李安导演能够在遵从 历史 的前提下，加入多种中国文化元素，为叙事结构增大了恢宏气势。

《卧虎藏龙》是发生在清末的故事，当时封建统治到达顶峰，清朝疆域版图稳扩，对新疆的统治逐步加紧，在大背景下，是一些 社会 现实理念的融入，如男尊女卑、婚姻父母之命媒妁之言、金钱地位至上等观念深入人心，礼教文化的束缚禁锢女人追求欲望的自由，压制着人性的解放。

为了铺垫故事场景，导演运用了多处文化符号 ： 如中国打鼓配乐、街市文化中的杂耍、二胡、清代森严、高筑的城墙，以及中国独特的疆域景象。

对于西方文化符号的切入，主要是借助拍摄技巧和角色个性的塑造来具体展现的， 李安的这部影片有着较强的视听觉鉴赏性，镜头设计运用西方晃动镜头语言，增强人物活动的质感。玉娇龙的个性则融入了典型的西方思维，如爱好自由、追逐自由、不服礼教，以自我为中心的处世原则，这是对传统中式观念的巨大冲击。

关于《卧虎藏龙》这部作品，当时的国内影评人对这部作品反响一般，然而，在当时的国际影坛却受到热烈的肯定。原因在于时代在推进和发展，经济发展、国家地位的提升，给予中国传统文化更多的可能性思考，站在新时代文化多样性的交叉路口，李安导演能够推陈出新，以独特的架构去实现中西方元素融合的电影艺术，这又需要多大的勇气和努力呢！

《卧虎藏龙》这种中西方元素融合的武侠电影，必然有其拍摄手法上的缺陷，和发展已久的武侠电影也存在着很大的差距。

但对李安导演本人来说，《卧虎藏龙》的拍摄完成了他对江湖武侠文化的解读，从《卧虎藏龙》这部影片中，观众看到了关于江湖更多的可能性。他用这部影片证明江湖武侠不仅是剑法心诀、飞檐走壁，更为重要的是他看到了江湖背后一代武侠人士在现实 社会 和个人生活面前的无限悲哀。

导演李安的镜头艺术特征和其电影的风格

李安电影的风格多数都比较直接，但又不缺细心，叙事平易近人，这和李安的生活经历是分不开的。

首先李安的作品有很多都是在揭示人性之美，他总能抓住人性关怀的特点来进行影片创作，凡尘中的人，无论他来自哪里都会被埋藏在日常琐碎的生活里，对于人性的描述是没有国界划分的，也没有时间之分，更没有背景的差别。

扩展资料：

李安的父亲叫李升，江西省德安县人，当过江西省崇仁县的县长，1949年迁徙到台湾，担任台南二中、台南一中的校长，2004年去世。李安的母亲叫李杨思庄。李安还有一个弟弟叫李岗，是一名导演兼编剧。

1983年8月19日，李安与林惠嘉（美国伊利诺伊大学微生物学博士，曾任纽约医学院研究部教授）在纽约结婚 。1984年5月，长子李涵出生，李安执导的《少年派的奇幻漂流》中使用的“实体道具船”就是李涵设计的。1990年5月30日，次子李淳出生，两岁时即参演了李安的电影。