古琴弦的区别与发展丝弦冰弦钢线的关系「古琴弦的区别与发展丝弦冰弦钢线」

杭州古琴

一 古琴琴弦历史沿革

据黄树志先生的研究，“宋以前琴弦多是琴家自制，明以后多为商品弦。”“明清以來，琴弦最好首推杭州回回堂，其第一代李世英自明代开始生产古琴弦，所造的弦叫‘冰弦’，指定为内府贡品。传三百余年……清末用老三泰招牌发售的回回堂琴弦……”

50年前使用的古琴琴弦是苏州方裕庭制造的“今虞琴弦”。据资料记载，“今虞琴弦”始于1943年，那时因抗战爆发，杭州老三泰号的“回回堂琴弦”在1939年停业断市。在弹琴人无弦可弹的情况下，“吴景略、张子谦、庄剑丞渐从文献取制弦之法，授予苏州普通弦工方君裕庭，始于1943试行恢复。”（查阜西《查阜西琴学文萃 琴弦生产之旧愁新恨》）琴弦生产得以恢复，定名为“今虞琴弦”，其生产一直延续到“文革”之后，断断续续，因原料等问题不能保证质量。直到八十年代后期，古琴钢弦已经得到大部份弹琴人的认可，除了极个别的香港订单，今虞琴弦才基本停产。在“文革”之前，丝弦的使用并未受到影响。当时上音附中乐器保管室卖的“今虞琴弦”6块钱一副，差不多相当于那时半个月的伙食费，现在看来不贵也不便宜。它的质量不如“回回堂琴弦”，这是流传下来的公论。

1943年“今虞琴弦”面市之前，吴景略先生也指导过一家名为“振昌成”的作坊造弦。1941年11月8日张子谦先生在《操缦琐记》中写道：“振昌成所制弦已有八分成功，再事研究可瑧完善，景略指导之功不可没。”第二年琴弦造出来了，1942年9月1日，张子谦先生又写道“振昌成所制弦已相当良好，每付须新币廿四元，未免太贵，余购二付。”振昌成制弦未能经久，可能与当时社会的动荡有关。

七十年代“文革”后期，上海音乐学院乐器厂在竖琴弦的基础上开始研制古琴钢弦。当时的上音乐器厂是制造竖琴、小提琴的，也制造竖琴琴弦，有制弦的设备，当时的参与者有乐器厂的赵俊仁师傅等，参与的古琴老师有吴景略、刘景韶等，他们都不是参与一个研制的组织，而是单独地去与乐器厂的师傅讨论，林友仁、龚一等也都分别参与过（所以要了解钢弦的研制者，会有不同的答案）。乐器厂不同的人接手制造，总会再找弹琴人去讨论。不同的时段，不同弹琴人的不同要求，再加上进厂的原材料有差异，直到今天，上海音乐学院古琴弦的质量和规格从来就没有稳定过。那时候吴景略先生还参与了上海民族乐器厂的古琴钢弦研制，他们那里的古琴钢弦外层也是尼龙丝缠绕，但是里面不用整根钢丝，而是用的“钢绳”，也就是很细的钢丝绞成的钢绳，这样可以减少琴弦震动的幅度，减轻音量，音色也较柔和，不知为什么后来没有成气候。

“文革”后期至“文革”结束，弹琴人重新开始把古琴收拾起来，琴弦是需要的。但音乐学院乐器厂对制造古琴弦并不热情，因为古琴弦的生产总量并不高，无法与古筝弦相比，利润当然也就不可同日而语了，这期间曾转去无锡某处制作，琴弦仍用上音乐器厂兰或绿颜色的“上音牌琴弦”的纸袋，但这段时间并不长。苏州也制造过钢弦，时间较短，质量始终没有到达上海音乐学院乐器厂的水平。大约十年前，上海另一家钢弦制作的厂家出现了，“乐圣”牌，是上音的二胡老师胡祖庭创立的，现在还在经营，扬州马维衡一直用他的钢弦。

本世纪初，在民族传统音乐观念再度复兴的思潮中，丝弦生产在黄树志先生多年的努力下才重新恢复。因为方裕庭先生已故去多年，这一次不是简单的恢复生产的“恢复”，而是丝弦生产停止近四十年的现实下，再从古籍资料中研究传统的制作技术、方法上开始，差不多是“重砌炉灶”了。黄树志先生倾注了大量的精力和财力，苦心经营，终于使他的“太古琴弦”获得成功，应该说已在“今虞琴弦”的水平之上。他以一人之力而完成这样的事业，实在很不容易。据黄先生说他已经找到一个线索，可以去学习研究日本丝弦的传统工艺――日本的传统制弦工艺自古延续至今，未曾间断过。据说黄先生最近用6A的丝做琴弦，效果不错，当然成本是非常高的，非一般人能使用的起。传统丝弦现在只有黄树志先生的“太古琴弦”一家，况且在目前的商品经济社会中，也遇到劣质品混淆、冲击的麻烦，几乎难以为继。

目前，钢弦仍在不断地生产，供应绝大部分古琴的琴弦需求，且供不应求。钢弦也一直在力求音色上的改进，但几乎没有明显的突破，就上海音乐学院生产的钢弦而言，快四十年了，总体质量并未高于初创时期。钢弦质量的好坏主要取决于钢丝的质量的好坏。

厦门龙人琴坊研制成功以人造纤维为原料的古琴弦。人造纤维的质地比钢弦软，比传统丝弦硬，取材比传统丝弦容易得多，成本也相对低廉，制作方法比丝弦容易纳入规范，产品质量的成功把握远比丝弦大，也就是说，它的工业生产程度比以手工业生产方式为主的丝弦高。目前已经出现的人造纤维琴弦，音色接近传统丝弦，钢弦那令人生厌的金属声没有了，这是人造纤维琴弦很大的优势；琴弦表面与钢弦平滑程度相仿，钢弦最重要的优点也被保留下来了；同时，过于冗长的余音在人造纤维琴弦上亦有明显的改进。人造纤维琴弦的前景看好，它有可能取代钢弦，并成为传统丝弦的一种廉价的替代品。传统丝弦的制作工艺过程复杂，受原材料、制作技艺水平高下的影响极大，整体工序时间较长，并在生产时间方面受到季节的影响，最后的成本远远高于前面两种琴弦，成品的价格自然会数倍于前者了。其中最为重要的制约因素是原材料蚕丝的品质问题。

二 钢弦，丝弦之变

乐器是一种文化的的载体，尤其是音乐文化的载体。通过古琴这一乐器，传达中国古代音乐文化的讯息，琴曲的哲理内涵，古代的社会风貌以及艺术创作风格、技法等等……各种乐器自有时代的不同印记，不同的时代，会有不同的乐器材质、形制、尺度以及不同音色的风尚等等。乐器制造的变化，都会影响到以上种种，显示出不同，哪怕是微妙的一丁点变化，让人听了虽不能言，却感觉到了，就会说“味道”有点不一样。如果我们有着尽可能保持传统风格的宗旨，那么在乐器制造上就会慎之又慎地对待这些变化，不轻易，不随心所欲行事，无形的文化讯息依赖于有形的载体，两者息息相关。那么琴弦的变化属于乐器制造的变化吗？当然属于。因为琴弦属于乐器的一个部分，琴弦的不同，出现不同的音色，这在音乐的表达上至关重要。一个乐器不仅仅能够发出声音，而是它发出什么样的声音，什么样的音色，音色本身依附于某种乐器，乐器体现某个时代的音乐风格，乐器变，音乐也变。

因为琴弦变化而导致中国音乐发生极大变化的事件，那就是大约从上个世纪六十年代开始的民族乐器琴弦的全盘变化：从传统丝弦变化为金属的钢丝弦。其中除扬琴本来就使用金属弦之外，胡琴、琵琶、古筝、三弦几乎无一漏网。这一变化是因为手工业生产的丝弦遇到原材料稀缺、制作工艺后继乏人等种种困难，厂家逐渐改用金属的钢丝弦或者钢丝外缠尼龙细丝制作，并为广大演奏使用者接受，其间没有经过任何涉及音乐文化层面的争议。一个极大的改变悄悄地、顺利地完成了，这么大的“音色革命”就此过场。究其原因，或许当时大家注意的是文艺作为政治武器的功能，而忽略了作为一种文化传统的思考吧。这种变革有着特殊的时代背景。据老一辈琴家李禹贤所说，当年要求合奏，合奏必须达到标准音高，古琴丝弦达到标准音高以后7弦很容易断，后来用钢弦就达到要求了。用惯了丝弦的老一辈琴家对钢弦的金属声感觉相当刺耳，可是钢弦做为新事物，无人敢反对。当然钢弦也是有优点的。传统丝弦虽然音质柔和有韵味，但是使用起来也相当痛苦，一副丝弦好不容易磨到光滑了，却也是最容易断的时候到了。而且碰到天气不好，还不太敢弹琴，容易断，因为丝弦受到天气干湿影响很大。这也是古人弹琴那么多忌讳的原因之一。

七八十年代今虞琴弦还在断断续续地生产，用丝原料越来越差，丝弦的质量当然也无法保证。自七十年代文革后期钢丝尼龙弦研制出来以后，大部份弹琴人都改用钢丝尼龙弦了，最后，苏州今虞琴弦濒临停产，钢弦近乎一统天下。直到九十年代，在钢弦使用四五十年之后，它那令人生厌的金属声，它那过于冗长的余音……此类明显的缺陷已经为大多数琴人共识。同时，钢弦的耐用、琴弦表面光滑的优点，也为琴人所称道；它那“与古不同”的，不甚古朴高雅的音质也为不熟悉传统丝弦音质的新一代琴人所接受，为原来使用过丝弦的琴人逐渐习惯――这便是现代琴史的现实。

钢弦、丝弦的辩论，在“文革”结束之后不断复起。上一世纪九十年代开始愈辩愈烈。而古琴之外的中国民族乐器，仍然习惯了数十年前过来的改变，并未出现象古琴那样对此针峰相对的辩论，更无一家工厂有想要恢复生产诸如古筝、二胡丝弦的举措，尽管古筝、二胡琴弦的使用量大大超过古琴。

丝弦制作的方法、规格，理应随着琴的历史传承而变化，唐宋时代的丝弦和明清时代的丝弦，在制作方法和规格上有没有变化，至今无从考查。清代延续至今的丝弦，左手在琴弦上的摩擦声很大，在某种程度上阻隔、间断了音乐旋律的进行。在弹奏明代和明代之前（《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等琴谱的传谱，大都为唐宋时代的遗音）的传曲时“走手音”使用很少，时值短的“走手音”乐音大、摩擦声小，杂音盖不过乐音。这种微弱的摩擦声还带来些许自然而然的情致、“味道”，恰到好处，因为这些琴曲“声多韵少”。而在弹奏清代的一些缓慢的“声少韵多”的琴曲时，“走手音”值时长，常常是摩擦声音量盖过微弱的音韵。甚至乐音已经消失，左手还在琴弦上作上下不停地走动，摩擦声替代了乐音的进行、旋律的进行，极大地影响了作为音乐艺术的乐器的表达性能。明末开始，古琴音乐风格和指法转向“声少韵多”，这是琴史上一个很大的变化。这样，能够适应明代和明代之前琴曲演奏的丝弦，到清代就不适应了！造成以上所说的“左手在琴面上的摩擦声音很大，某种程度上阻隔、间断了音乐旋律的进行”的弊端。

然而，守旧、复古意识浓厚的清代弹琴人，并没有意识到应该改进丝弦的制作，而是在渐渐流去的时光中调整了自己的审美习惯，适应了这种妨碍琴曲音乐进行的杂声。清代琴乐的一步步衰落，古琴艺术中重道德、形式，轻音乐艺术功能发展到极致，古琴的音乐美感对于他们来讲，似乎已经不重要了。在当代，仍然有一部分琴人对过大的摩擦声已经习惯，不太在乎，甚至认为这就是传统的本原。但是大多数琴人以为这是传统的无奈。上一代琴家之中，吴景略、徐立孙等前辈也并不认为这是传统之中的优秀之处，他们弹琴时，曾经作过尽可能减少盖过乐音的摩擦声的努力，也对此的评说有文字留下来。其实，正是琴弦制作没有跟上艺术发展的变化，造成了这种不适应的状态。

上个世纪六十年代古琴钢丝弦的制造至今，已经将近半个世纪，钢弦的使用，曾经一统天下，与传统的丝弦相比较，情况如何？

钢弦耐用、稳定，特别是表面光滑的优点，改变了弹奏一些缓慢的“声少韵多”的琴曲，如《平沙落雁》、《忆故人》、《良宵引》时的尴尬，为琴人所称道；而它那令人生厌的金属声，它那过于冗长的余音等等缺陷也为大多数琴人共识；传统丝弦除去琴弦上不如钢弦平滑，摩擦声大的缺点之外，性能上也不够稳定，较大程度受到温度与湿度的影响，不耐用，使用成本高。无论对琴弦用力弹奏还是轻弹，它的状况是相同的，这种状态影响到琴曲音乐的表现力是毫无疑问的了。重要的是，钢弦所产生的音色，缺乏丝弦那种传统琴乐怀古之思的、极为接近人声的“韵味”，即那种温暖的带有某种人情味的色彩。细微的，不同的音色为“人”所感受，并为不同的“人”所区别，这是处于人类历史进程和文化熏陶之中的“人”的感受、反应，是人文概念上的认同。

钢弦和丝弦的音色分析可以从物理声学来进行。包络是分析声音，音色的一个重要概念。每个声音的传播是个动态过程。声音的包络就是声音中的每个频率（振辐）周期巅峰间的连线。频谱包络画出了一个频谱中频率能量的分配模式。声音的包络分为起音（音头），衰减，延续，消逝。每个声音都有从其音到延续到衰减消逝的过程，每个部位不同的特征对声音特征有明显的影响。例如钢弦和丝弦琴音色差别大，声音的包络也很不一样，丝弦丁字形结构比较明显。钢弦被弹奏之后，从出音至消失，呈示的“出音过程状态”与传统丝弦是不一样的。无论散音、按音、泛音，传统丝弦出音开始之“音头”有一种冲击的瞬间，“音头”出现之后很快地变为稍弱的音量；而钢弦的“音头”相对比较没有冲击力度，延续的时值相对较长，因之，钢弦音量虽大，却没有传统丝弦那种饱满的音质和力度，缺乏传统丝弦弹奏的那种“颗粒感”，那种“骨力”，琴音呈现一种“疲沓”的状态。龙人冰弦即人造丝弦出音接近传统丝弦，音量和延续时值上优于传统丝弦而略低于钢弦。

传统古琴的制作制度，材质、尺寸、款式等等虽然有种种不同，但有一个共同遵守的的思路，就是造好的琴是要安装上丝弦的。因此造琴过程之中，琴的制作制度都考虑到这个最后的“配伍”，即使今人造琴，无不细究古代传下来的旧琴的制作工艺，钢弦突如其来的闯入，自然而然地造成某种冲突和不适应。当然近现代以来做琴的人都接受安装钢弦，琴体制作也会适应钢弦，冲突在某种程度上是避免了。现在厦门龙人琴坊制作的古琴都是安装人造丝弦的，琴体的安排也以适应人造丝弦的要求来制作，音质优良。

南朝刘来《谢希逸造弦法》谓：“如琴重厚，宜用细弦。若琴薄怯，即用粗弦。今天的新琴是在普遍弹钢弦琴的环境里斫造的，对于钢弦是适合的；张丝弦就不一定。我们只能去挑选适合张丝弦的新琴来用，这有一个试验、取得经验的过程。用一付苏州产的普通规格(相当于“中清”)丝弦，先张在一床原本张钢弦时按音和走弦较松透的新琴上，结果琴弦疲软，琴音显得空洞无力。后改张到一床原本张钢弦时按走弦不太发声的新琴上，效果与前大不相同，琴音清越透劲。再换一床稍有透发的钢弦琴，用丝弦试之，亦带透润特色，出音似有金石声。

古人斫琴处在丝弦的环境中，由于有不同粗细规格的琴弦，因而所斫的琴也不是千篇一律的，有重如铁、轻如叶的描绘。可见差别也很大。所以，今天在丝弦规格单一的情况下，即使张在老琴上，也不见得百分之百适宜。有的斫琴家已经在探索专配丝弦的新琴特点。可以期待，在丝弦品质、品种和斫琴技巧等方面不断提高后，喜爱丝弦琴的琴友会比较容易选择到满意的琴。

近年来向往丝弦琴的人逐渐多起来，其中不乏年轻琴人。他们十分关注丝弦的制作生产及其品质的改进。近半个世纪来，古琴丝弦的生产只有在苏州一家民乐厂的一个制弦车间中断断续续地进。海外琴家黄树志一直在研究分析丝弦的改进并投入多次试验、试制，从原料到工艺、规格方面都取得了一定的成绩。对琴弦的改造，黄氏还有进一步设想、研究。在他的推动下，相信苏州的丝弦品质会逐渐提高。

（本文为对现有琴弦研究的整理稿，仅供参考。）